En qué se diferenció la música de Guatemala durante la época de independencia

Si quisiéramos entender la evolución de la música en Guatemala durante los dos últimos siglos, podríamos imaginarla como un gran afluente que se cruza y modifica en varias desembocaduras. En el caso del siglo XIX, coincidente con la época de la independencia, el torrente sonoro del país de aquella época se distingue por construirse a partir de distintas corrientes.

Así lo infiere el director de orquesta guatemalteco y director del Conservatorio Nacional de Música, Martín Corleto Orantes: “En el siglo XIX Guatemala exploraba nuevas formas. Es interesante, porque es un momento ecléctico y transitorio en el que estamos en medio de diversas influencias”, señala.

Durante aquel tiempo era común escuchar composiciones de corte colonial, que para entonces ya se habían establecido en el territorio guatemalteco luego de haber detonado durante el siglo XVI. Asimismo, esta corriente fue mezclándose con la tendencia de la música clásica durante el siglo XIX, detalla Corleto Orantes.

Para el director musical, los intentos por homogeneizar un solo tipo de música durante la época independiente pueden ser complejos, incluso si se intenta darle un corte de cuándo inicia y termina dicha fase musical.

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“Es muy difícil establecer fechas cerradas de dónde empieza el clásico y dónde termina, por ejemplo. Hay un traslape que tiene motivos socioeconómicos, geopolíticos y culturales. Las líneas de tiempo están extrapoladas siempre”, aduce el investigador.

Corleto Orantes menciona que para entrever la construcción de un tiempo musical en la independencia resulta válido pensarlo más bien como una mezcla de lenguajes construidos a partir de influencias internacionales que iban llegando al país.

Por ejemplo, uno de los referentes más destacados de la época era Mozart. En otras instancias, Corleto Orantes menciona que la inclinación a la estética europea se vigorizó en el país a través de la adopción de sonidos orientados a lo clásico.

“La influencia del vals es fortísima en nuestros países. En esa época estamos, además, en un momento de música de corte sacro y estamos explorando las formas del clasicismo vienés”, apunta el director de orquesta. Cabe mencionar que para la primera mitad del siglo XIX, la música instrumental tenía mayor visibilidad en las iglesias católicas.

Bases de una música propia

El musicólogo y compositor Dieter Lehnhoff escribe en su libro Creación musical en Guatemala que del siglo XVI al XVIII la música que había llegado a Guatemala era compuesta para las ocasiones del año litúrgico y estaba destinada a formar parte de la misa o de los oficios de laudes, vísperas y completas, mientras que el villancico era destinado a los maitines llamados “clásicos de las fiestas mayores”.

Según la doctrina cristiana, los maitines consisten en una hora canónica que es cantada durante la madrugada, antes del amanecer. En su investigación, Lehnhoff recuerda que el género que más les atraía a los compositores hasta antes del siglo XIX era el villancico en sus múltiples variantes.

La transformación musical de 1800 se empezó a distinguir en Guatemala a partir de la llegada de una amplia cantidad de partituras de música italiana que estaba de moda en aquella época y que era de origen operístico.

En palabras de Lehnhoff, esto resultó ser una amenaza a la pureza de la música eclesiástica. “Aquellas agradables canciones profanas italianas fueron recibidas en las casas particulares de sociedad, donde ávidamente se cantaban cavatinas y arias de moda con el acompañamiento del piano”, indica.

Aníbal Chajón, historiador y sociólogo, señala que durante las primeras décadas del siglo XIX en Guatemala se pasa “con mucha tranquilidad” del barroco al neoclásico casi al mismo tiempo que pasa en Italia, Francia y España.

Chajón comparte que la rápida transición de las influencias musicales de Europa en Guatemala se debía a las intensas relaciones comerciales, así como al constante flujo entre personas que iban y venían del antiguo continente a América Central y viceversa.

“Las personas compraban las partituras. Por eso llegaban acá y sin problema se podían ejecutar. Esto ocurría solo si alguien tenía el tiempo para practicar y la élite siempre podía hacerlo”, comenta.

Muchos de estos cambios se dieron de forma paralela a la época conservadora, cuando ocurren varias transformaciones de comercio exterior.

“Se entra en contacto con los europeos. La influencia que llega es la británica, donde destacaba el neoclásico. Empiezan a escucharse compositores de habla inglesa y de habla alemana también. Como es sonido, las partituras llegan a los músicos de Guatemala que podían entenderlas aunque fueran concebidas en otros idiomas”, explica Chajón.

Agrega que durante aquella época el acceso a la música estaba moldeado por la posición de clase. Aunque era común escuchar música en distintos estratos, no todas las personas tenían instrumentos en el país, y tampoco podían leer partituras. “Había gente que podía tocar guitarra, pero no la tenía. Sin embargo, en Guatemala siempre ha habido capacidad para reproducir la música”, subraya. En ese sentido, la guitarra se convirtió en instrumento visible dentro de la sonoridad popular, a lo largo del siglo XIX.

La influencia musical de otras latitudes, el incremento en la llegada de partituras europeas y la experimentación por parte de varios músicos ocasionó que en distintos puntos de la sociedad creciera una demanda por el aprendizaje musical. Como consecuencia, incrementó la búsqueda de profesores de música.

“Aumentaba a diario y los músicos profesionales de Guatemala no tardaron en detectar las posibilidades económicas de esta nueva fiebre, haciendo lo posible e imposible por conseguir o hacer copias manuscritas de las piezas italianas de moda”, ilustra Lehnhoff.

De acuerdo con Chajón, los patrocinadores de esta tendencia eran personas con bastante acceso económico. El investigador cuenta que dentro de aquel panorama de efervescencia musical también ocurrieron otras situaciones como el hecho que varios músicos tenían contratos con la Iglesia católica. Además, el principal ingreso de los músicos era por lo general desde las iglesias.

“Entre Semana Santa y el Adviento se quedaban sin trabajo, pero compensaban su falta de contrataciones animando las fiestas de la gente rica”, hace ver. En algún momento los intérpretes comenzaron a relacionarse con personas que querían aprender música.

Otro hecho relacionado con las variantes económicas en la música de la época de independencia ocurrió cuando las iglesias empezaron a afrontar recortes económicos.

“Esto afecta a los músicos. Muchos dejan de cantar en los templos y es cuando los sacerdotes empezaban a cantar. Esto se debió a los cambios políticos. Los religiosos cantaban y entonces el músico se quedaba sin trabajo. Esto provocó que buscaran una nueva forma de tener ingresos. Por ejemplo, en el gobierno de Rafael Carrera los músicos tienen otra forma de ingresos con las bandas marciales y así pueden dedicarse a tiempo completo”, precisa Chajón.

En su libro, Lehnhoff expone que el ser independiente durante el siglo XIX no se expresaba tanto por la presencia de elementos propios del país en la música, sino más bien por la habilidad de hacer las mismas cosas que hacían los antiguos “amos españoles y otros europeos, con igual o superior nivel de calidad”.

Quizá uno de los hechos más importantes que se da en el siglo XIX, no solo para la época independiente, sino también para la historia del país, ocurrió el 2 de julio de 1813, cuando se instauró la Sociedad Filarmónica del Sagrado Corazón de Jesús. La apertura de este espacio logró que también se hiciera oficial la celebración del Día del Músico en Guatemala.

Parteaguas sinfónico

Dentro de ese ambiente de nuevos estímulos durante los primeros años del siglo XIX se encontraba un joven apasionado por la música llamado José Eulalio Samayoa, quien pasó a la historia como uno de los máximos representantes de la primera música instrumental en Guatemala.

Su historia comienza cuando, a temprana edad, empieza a componer música original en latín y en castellano. Según registra Lehnhoff en su libro, el joven empezó a incursionar en la composición de “música absoluta”, la cual hacía referencia a la música instrumental sin letra que era utilizada en iglesias.

Lehnhoff añade que las obras sacras pertenecían a tres grandes grupos: la misa, donde aparecía la música para las secciones cantadas del ordinario; el motete, que designaba a composiciones vocales sacras para devoción o uso litúrgico —definición que reunía en sí las composiciones destinadas al oficio divino y al propio de la misa— y las liturgias fúnebres.

“El trabajo con formas instrumentales mayores para uso litúrgico llevó a Samayoa a intentar la composición de obras más extensas, incluso de varios movimientos”, manifiesta. Se ha dicho que así surgieron, por primera vez, obras del género sinfónico escritas por un compositor de América y del mundo.

En el libro mencionado, se indica que Samayoa había tenido desde su juventud la inquietud de explorar la música vernácula de Guatemala y en ese afán contó con la guía del maestro Manuel Mendilla Retalhuleu, quien coleccionaba y componía música regional sin texto, “especialmente sones de pascua para interpretación por pequeños grupos instrumentales”.

Otro hecho que incidió sobre el desarrollo de la música instrumental por Samayoa fue su protagonismo en la organización de orquestas. En este campo era su propio “eje” en la ciudad de Guatemala. Samayoa no solo organizaba conjuntos instrumentales para las veladas musicales en residencias particulares, sino que a partir de 1813 empezaba a reunir a los filarmónicos de la capital en la anual celebración del Día del Músico.

Los músicos que participaban en esta festividad eran los integrantes de las capillas musicales de la catedral, los conventos y las iglesias de la ciudad. Aunque Samayoa era el único que contribuía con música nueva para dicha festividad, sus composiciones fueron aumentando el repertorio de piezas instrumentales que fueron conservadas por los músicos filarmónicos guatemaltecos hasta finales del siglo XIX.

Se ha constatado que las primeras seis sinfonías de Samayoa siguen, al igual que otra gran parte de su producción, perdidas. No obstante, de las que se tiene registros destacan la Sinfonía No. 7, compuesta en 1834 y dedicada al triunfo de las Armas Federales en la batalla de Xiquilisco.

De acuerdo con Lehnhoff, esta pieza revela “un acertado sentido de proporción, así como el dominio de la técnica universal europea, adquirida en forma autodidacta”. Señala que en esta pieza, la intención de incorporar elementos nativos “americanos” está reflejada en un episodio de son chapín en el cuarto movimiento.

Otras obras de Samayoa que han quedado para la historia son la Sinfonía Cívica y la Sinfonía Histórica. “Con estas sinfonías Samayoa incursionó (…) en respuesta a condiciones litúrgicas y sociales particulares, en el campo de la composición sinfónica”, se expone en el citado libro.

En Guatemala, las sinfonías cumplían el propósito de solemnizar ocasiones especiales en ámbitos eclesiásticos, seculares y teatrales. En la iglesia se tocaban durante el ofertorio, por ejemplo. A la vez que se fue desarrollando la nueva modalidad de música instrumental en la iglesia, los compositores dedicaron más atención a la música sacra en latín, explica.

Lehnhoff añade que en el país ha encontrado poca música de vísperas del siglo XIX, lo cual una vez más refiere el uso del canto gregoriano, la vigencia de música figurada más antigua y la utilización de obras foráneas en la liturgia.

Teatralidad sonora

Conforme se iban dando los cambios socioculturales y políticos en Guatemala, a mitad del siglo XIX ocurrió uno de los fenómenos que más incidió sobre la vida musical urbana y que tuvo que ver con la implementación de la ópera. En aquella época este género constituía el espectáculo musical y teatral predilecto de la época en las ciudades de Europa y las Américas, recuerda Dieter Lehnhoff.

“Este género que en Guatemala fue recibido inicialmente con una actitud escéptica y fría, con el paso del tiempo llegaría a ejercer una fascinación considerable entre sus adeptos, la cual llegaría a convertirse en una verdadera fiebre”, expresa en su libro. Saltaron a la vista popular las danzas teatrales y comedias autóctonas tradicionales, y por otro lado, las obras del género pequeño con los sainetes y villancicos.

Chajón expresa que estos géneros llegaron a Guatemala porque empresarios de ópera, así como de zarzuelas, hacían contratos con grandes patrocinadores en países como Perú, por lo que al estar Guatemala en la ruta, se generaban contrataciones locales. Chajón coincide con Lehnhoff que el éxito de este tipo de espectáculos llevó a que cada año, en la mitad del siglo XIX, hubiera repetición de ciertas obras de ópera.

El investigador apunta que a este tipo eventos iban personas de toda clase. “Se llenaba. Los ricos usaban los palcos porque compraban los espacios por año. La gente pobre ocupaba la galería. En general, a la gente le gustaba, porque era la sensibilidad de la época”, indica Chajón.

Corleto Orantes dice que durante aquella época la influencia por el gusto de la estética centroeuropea llevaba a que el entretenimiento de moda fuera por otro lado, la opereta, y con ello surgen nuevos teatros como el Colón o el de Quetzaltenango.

“Empezamos a emular lo que ocurre en Europa, porque tenemos un pensamiento colonizado. Eso ocurre en el ámbito cultural también. Es curioso, porque en esa época en Guatemala estamos haciendo teatros y operetas, cuando los rusos están detrás del auge de su música nacionalista”, comparte el director de orquesta.

Lehnhoff cuenta que a lo largo del siglo XIX y entrado el XX el aprecio por los géneros musicales teatrales encontró una continuación ideal en las zarzuelas y en la ópera. De una forma más crítica, expone que el cultivo de estos géneros no llegó a incidir de manera importante en la creación musical local.

“Mientras que algunos compositores incursionaron en la zarzuela, la ópera quedaría sin contribuciones locales; la única excepción a la que se hace referencia durante el siglo XIX sería la ópera La mora generosa de José Escolástico Andrino”, puntualiza.

Música para la nación

Las bandas de música militar experimentaron un importante auge en la segunda parte del siglo XIX. Esto convirtió al género en un factor esencial de la vida musical del país por más de un siglo.

“El género emblemático de la música militar era, desde luego, la marcha, en una amplia gama de variedades que abarcaba desde la marcha triunfal o festiva diseñada para desfiles militares o civiles, hasta los himnos solemnes y las marchas fúnebres seculares”, añade el director.

Asimismo, las bandas también tocaban en desfiles y en las procesiones religiosas, donde estaban a cargo de las marchas fúnebres. Así como hasta el presente, su instrumentalización ha incluido flautas y pícolo, clarinetes, saxofones, trompetas, trombones, tenores y barítonos, tuba o bajo.

Lehnhoff dice que la música militar siempre estuvo presente en los ejércitos durante la época colonial y el período federal, y en la era republicana había experimentado algún crecimiento en tiempos de Rafael Carrera, quien, al estar consciente de los efectos beneficiosos de la música “sobre la moral de sus tropas”, contrató en 1842 al salvadoreño José Martínez para que organizara una banda en uno de los cuarteles de la capital.

Por otro lado, podemos ver cómo la composición más emblemática de este género en Guatemala fue el Himno Nacional. La historia del tema surge en el concurso que promovió el presidente José María Reyna Barrios para que un guatemalteco compusiera la música del símbolo nacionalista. Rafael Álvarez Ovalle, originario de San Juan Comalapa, ganó el concurso el 19 de febrero de 1897.

Corleto Orantes asevera que el Himno Nacional es una de las más grandes representaciones de la música independiente. Menciona que una importante huella de la creación de Álvarez Ovalle se puede ubicar en instancias como la Escuela Militar de Música, que lleva su nombre. “Él es forjado en las filas militares de San Juan Comalapa. Es representativo y conserva el estilo. Considero que antes de la creación del Himno Nacional ya existía esa búsqueda en Samayoa”, apunta.

Sobre la naturaleza de la composición musical, Chajón indica que en los himnos nacionalistas destaca un uso más presente del viento y se usan menos la cantidad de voces. “El himno de Guatemala dice lo mismo en un solo tono y a un mismo ritmo. En ese caso el neoclásico no va a aturdir los sentidos como el barroco, sino que lo hace de una forma más homogénea”, expone.

Más allá de la importancia que supuso la música de Álvarez Ovale, cabe hacer notar otros registros nacionalistas en clave de himnos de esa época. Entre ellos, los del autor Fabián Rodríguez, quien escribió los himnos triunfales y solemnes Salud ¡oh Patria!, Salve Cruz Roja, así como el Himno al Árbol. También destaca por otro lado el Himno a Centroamérica, escrito por Pedro Ignacio Cruz. Además, Rafael Juarez Castellanos, quien ganó varios concursos convocados para la composición de himnos.

Nuevas derivas musicales

Durante el último cuarto del siglo XIX se revela una activación importante en la música de Guatemala, ya que durante esa época se impulsa el desarrollo de la educación musical que empezaba a centrarse alrededor del Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1873. Esto ocurrió a la par de la actividad de profesores que trabajaban a nivel particular y en la llamada Escuela de Sustitutos, que formaba músicos militares.

Según Corleto Orantes, la marimba no puede dejar de considerarse dentro de los grandes aportes del siglo XIX. “El mundo musical criollo adopta la marimba, que tiene influencia maya, la dota de un segundo teclado, la vuelve un piano. Es en la última cuarta parte del siglo XIX que se le agrega esa segunda parte. Es Julián Paniagua Martínez quien tiene la idea de la marimba cromática. Aquello fue clave”, enfatiza.

Por su parte, Lehnhoff refiere: “El invento y la construcción de la marimba cromática otorgó un poderoso impulso a la difusión de la música en todos los estratos de la población del país”.

Otro hecho indicado por el investigador es que durante las últimas décadas del siglo XIX se dio el regreso de cinco jóvenes y “talentosos guatemaltecos” que habían gozado de becas para estudiar en diferentes conservatorios de Europa. Esta actividad artística “dio mucho empuje e interés al cultivo de la música pianística de alto nivel”. A este grupo pertenecieron Herculano Alvarado, Luis Felipe Arias, Miguel Espinoza, Víctor Manuel Figueroa y Julián González.

“Estos compositores descienden de las grandes escuelas pianísticas europeas de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. En su obra partieron de los géneros románticos de salón y los enriquecieron con nuevos niveles de su originalidad personal, incluyendo con frecuencia elementos descriptivos o narrativos”, expresa Lehnhoff.

De estos, la mayor influencia la tuvo Arias, quien a través de su temperamento artístico “imprimió un matiz especial a la vida musical de la capital, hasta el punto de que la época de su mayor productividad (…) se conoció como la década de Luis Felipe”. Entre sus innovaciones fueron notorios sus recitales pianísticos, en los cuales interpretó obras de Beethoven, Chopin, Liszt y otros compositores europeos que no habían sido escuchados en Guatemala.

Arias también se distinguió como el director de orquesta en las temporadas de conciertos que se presentaban en el Teatro Colón, durante su época de apogeo. El impacto de su obra fue considerable, refiere Lehnhoff. Esto le permitió ganar primeros premios en los concursos de las Exposiciones Nacionales anuales como las de 1904 y 1905.

La astucia y la pasión de varios de los músicos del siglo XIX en Guatemala hace percibir la “época independiente” como una en la cual, a pesar de las variantes socioculturales y políticas, así como las formas a veces limitadas de hacer música, no se dejó de insistir en ese afluente de melodías e hitos musicales que hoy constituyen buena parte de la identidad sonora nacionalista del país.