A continuación, Castro describe algunas de las principales danzas folclóricas de Guatemala. Estos son extractos de las publicaciones realizadas por Edwin Castro en el Especial del Mes Patrio de la Revista D en septiembre de 2022.
DANZA DE TORITOS
La danza representa una corrida de toros del siglo XVII, convocada por el propietario de una finca o hacienda en honor del santo patrono del pueblo.
Al llegar los españoles a estas tierras establecieron su cultura material, social y espiritual, y no tardaron en embarcar desde Europa plantas y animales que no encontraron en Mesoamérica. Así llegó el primer embarque de ganado hacia 1530, por iniciativa de los hermanos Sebastián y Diego La Barreda. Las reses se criaron en las afueras de la ciudad de Santiago de Guatemala.
Los toros llamaron especialmente la atención de los habitantes nativos, al ser el elemento principal de la tauromaquia. En América, este bovino siguió ejerciendo especial fascinación, ya que con su presencia llegaron mitos medievales y milenarios europeos que se arraigaron y transformaron en la mentalidad de los naturales americanos.
En el siglo XVI estaba prohibido que participaran en las corridas de toros indígenas, mestizos, mulatos y negros, según relatos de los cronistas Antonio de Remesal, Thomas Gages y Francisco de Fuentes y Guzmán. En este contexto surge la Danza de Toritos, la cual, aunque su origen fue evangelizador, los indígenas representaban con ánimo de criticar, censurar y ridiculizar las toreadas hispanas.
Por curiosidad, a diferencia de una toreada, que termina al sacrificar al animal, en esta danza es el patrón o mayordomo el que muere corneado por un toro, pero resucita al ser llevado por los vaqueros ante el altar del santo patrón, y después de llorar, rezar y rogar obtienen el milagro y agradecen con algarabía y baile.
Música, baile, teatro y versos
La danza comienza con el son conocido como De llamada. Siguen sones cuyo nombre define la escena que se presentará: la Recogida, El mayordomo, Los negros, Encadenados, De toros, Vaqueros y La corrida. Y finalmente suenan el de Recogida y Despedida. Estos temas son el fondo musical de los movimientos que los personajes realizan en pareja. La formación original es de dos filas, una frente a la otra. Se ejecuta un son por cada par de bailadores, quienes, además, intervienen con recitados individuales.
En ocasiones integran los grupos 30 o más personas, por lo que una sola representación de la danza puede prolongarse más de tres horas. Tradicionalmente, la Danza de Toritos se acompaña de música de marimba sencilla o diatónica, interpretada por tres personas. Desde mediados del siglo XX se han agregado saxofones al conjunto musical.
En Palestina de los Altos, Quetzaltenango, se presenta en la fiesta patronal del tercer viernes de Cuaresma, en honor del Señor de las Tres Caídas. En la foto, en los extremos, acompañados por el Negrito.
En todas las danzas tradicionales del país existen variantes entre las comunidades en las que se representan. Por ejemplo, en Patzún, Chimaltenango, existe el personaje Kaxuxa, que representa a las hijas del amo o patrón de la hacienda.
Actualmente, la Danza de Toritos se baila en el área maya kiché, mam y kakchiquel, en Huehuetenango, San Marcos, Quiché, Petén, Alta y Baja Verapaz, Chimaltenango, Sololá, Sacatepéquez y el departamento de Guatemala.
DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS
Con presencia en el área mesoamericana y del Caribe, la danza de Moros y Cristianos tiene sus orígenes en el siglo VI, en hazañas de caballerías y batallas militares relatadas en escritos de prosa o verso conocidos como romanceros españoles.
Estos textos relatan las luchas de la reconquista de territorios españoles en dominio de los árabes desde el año 710 d. C. hasta la caída del emirato de Granada, en 1492, último estado musulmán en la península ibérica. Pero el tema esencial de esta danza y sus variantes es ensalzar el triunfo de la fe cristiana sobre la musulmana y la judío hebraica.
Ya en 1680, Domingo Juarros menciona esta danza en su crónica de la inauguración de la catedral de Santiago de los Caballeros de Guatemala: “Cuadrillas representaban indígenas, turcos, españoles y moros…”
La palabra “moro” denominaba a una persona de origen musulmán habitante de España entre el siglo VIII al XV. El primer rey cristiano católico que comandó campañas bélicas contra los moros fue el galo franco romano Carlos El Grande, conocido como Carlomagno, coronado emperador por el papa León III en el año 800 y fallecido en el 814.
Orgullo por la victoria
Las hazañas de Carlomagno se difundieron oralmente y luego con amplitud, con la invención de la imprenta, lo que representó una fuerte permanencia en toda Europa medieval. Además, las Cruzadas o “guerras religiosas” que tuvieron lugar en los siglos XI al XIII testimonian el afán cristiano europeo por reconquistar los lugares santos en poder de los árabes.
Al llegar los españoles a América, en el siglo XVI, sabiéndose vencedores ante los árabes, encuentran un terreno fértil para establecer su religión victoriosa y reafirmar este sentimiento con el sojuzgamiento de los habitantes originarios del continente recién descubierto, a quienes consideraron impíos o paganos.
Para los españoles de los siglos XVI al XVIII, la danza representaba el triunfo del bien sobre el mal, sobre las personas no católicas que no habían recibido el sacramento del bautismo. En este continente se entendía como la batalla entre el cristianismo y las creencias indígenas “diabólicas”.
Con el proceso de evangelización, los sacerdotes estructuraron danzas y teatro popular que rememoraban andanzas triunfales como las del Cid Campeador, Carlomagno, Fernando de Aragón y Santiago Apóstol Conquistador. Este último es el más revelante, declarado patrón de España en 1630 por el papa Urbano VIII; todos héroes legendarios y fundamentales para la difusión del cristianismo en América.
Con el paso de los siglos, la danza de Moros y Cristianos, como otras en Guatemala, adolece de inexactitudes históricas y mitos acerca de los personajes, como consecuencia de la repetición oral de los recitados y textos copiados innumerables veces. Sin embargo, el tema central que prevalece es el reclamo a los árabes y musulmanes por sustraer reliquias en invasiones y saqueos, así como exaltar la victoria del cristianismo. En otras variantes se mezclan personajes distantes en la historia como Carlomagno y Napoleón o el rey moro Cosem y Hernán Cortez.
Muy popular
La danza de Moros y cristianos es de las más conocidas y de mucho arraigo en diferentes comunidades del país. Se le han atribuido cultos secretos por los movimientos poco usuales de sus bailadores y el misterio de sus recitados y música. Sus integrantes usan vistosos trajes inspirados en los uniformes militares españoles y árabes del siglo XVI.
Los bailadores se visten con chaqueta, capa y sombreros redondos muy adornados. Los moros se distinguen en ocasiones por portar una media luna, símbolo del islam, en la parte alta del sombrero. El pantalón que usan es largo o a la rodilla, algunas veces abolsados, con pocos adornos, chaqueta y capa. Todos portan máscaras, espadas y pañuelos de colores.
El grupo está integrado por 13 personajes: seis soldados y una princesa mahometanos y seis guerreros cristianos. El número de participantes puede llegar a 30. Cada representación se prolonga unas dos horas, tiempo durante el cual se escuchan 19 sones, ejecutados por tambor y pito, cuyos músicos interpretan las canciones de memoria.
El nombre de los sones denominan las escenas y acompañan los movimientos de traslación entre recitados, destaca el intercambio de golpes de espadas en actitud de combate, que suenan al chocar, y golpes de pies en el piso, actitudes propias de los entrenamientos militares europeos del siglo XVII. El paso para los españoles es pausado y marcial, mientras que el de los moros es acentuado y brincado. Los integrantes se mueven serpenteando y en rondas, también por parejas en las que cada compañero gira alrededor del otro. Por su popularidad, la palabra “moro” se ha convertido en sinónimo de bailador, sin importar la danza tradicional que se represente, pero es un error.
Esta danza se representa en varios lugares de la geografía nacional, pero con variantes en nombre y contenido, aunque la temática sigue siendo la batalla y el triunfo del cristianismo sobre otra religión. Entre ellas se cuentan: La exaltación de la cruz y Desafíos y Fierabrás, en Chiquimula; Fierabrás, Rey Azarín, Moros y cristianos de Siria y España y Rey David, en Siquinalá, Escuintla, o Siete pares de Francia, en Ciudad Vieja, Sacatepéquez. Se representa en Chimaltenango, Sacatepéquez, Sololá, Totonicapán, Guatemala, Huehuetenango y Petén.
DANZA DE LA PAACH
La Paach es un ritual de veneración al maíz que se ha practicado desde la época prehispánica como agradecimiento al Creador y Formador por el fruto nacido de la tierra. El grano de la milpa da vida y alimenta a hombres y mujeres. Aquí se expone la celebración del ritual en la aldea Champollap, San Pedro Sacatepéquez, San Marcos, Guatemala, a 249 km de la capital.
Dicho ritual da inicio el 25 de julio, día de Santiago Apóstol, y finaliza el 4 de octubre, día de San Francisco de Asís. Se fundamenta en las creencias y manera de entender el mundo de la cultura maya mam, en la actualidad con influencias de la religión católica, “pero esta combinación de teorías ha mantenido vivo el culto al maíz y fortalece el diálogo entre indígenas y mestizos de la sociedad sampedrana”, comenta el investigador Arturo Méndez Cifuentes.
Paach, en idioma maya mam, significa mazorcas de maíz unidas entre sí, con dos, tres o más cabezas. Es llamada “santa madre” o “la madre que nos vio nacer” porque evoca la vida y la alimentación de los primeros habitantes de estas tierras. La Paach, fruto de las entrañas de la tierra, se vincula con reproducción humana así como un hijo es producto de las entrañas de una madre. También es símbolo de buena cosecha, fortaleza de la tierra, fertilidad, abundancia y esperanza.
Datos de la Recordación Florida de Fuentes y Guzmán indican que en los tiempos de la Colonia el ceremonial se seguía llevando a cabo de manera muy similar a como se conocía en la época prehispánica, pese al sometimiento cultural y religioso de España. La Iglesia Católica sostiene que la veneración debe ser dirigida a Jesucristo. Además, personas que profesan la religión evangélica tildan esta práctica de pagana.
Culto en las calles
La primera parte de este ritual la constituye el Pregón, que es un acto de divulgación en voz alta de asuntos de interés para la comunidad. También es una proclama con la que comienza una celebración. En la época colonial el pregón anunciaba en las calles de los pueblos las disposiciones de la Corona española a los habitantes dominados, como los tributos que debían pagar. El Pregón de la Paach en San Pedro Sacatepéquez se relaciona con esta práctica antigua.
En su discurso están presentes términos políticos y religiosos hispanos como cabildo de justicia, real audiencia, oidor, rey, Dios, capitán Santiago, san Andrés, san Juan, Santísima Cruz, Santísima Virgen. Pero también incluye conceptos y palabras de la cosmovisión maya. Entre otras, los cuatro puntos cardinales, la naturaleza, el lugar donde nace el Sol, el Formador y Creador, y la reverencia a la Madre Tierra. Este rezo está compuesto por 707 palabras en idioma mam, equivalentes a 529 en idioma español.
A cada paso y con su marcada devoción los abuelos exhortan y demandan de los jóvenes reconocimiento y respeto hacia la Madre Tierra y el maíz. Al concluir el recorrido los “pregoneros” se dirigen hacia la casa en la que se celebrará el baile. Las madrinas de la Paach salen al encuentro de los abuelos. Las mujeres portan las mazorcas sagradas en una especie de caja adornada con hojas de maíz y flores.
El 3 de diciembre del 2013, el Pregón y la danza de la Paach fueron declarados Patrimonio Intangible de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
DANZA DE GIGANTES
De origen europeo, el Baile de Gigantes se presenta en Guatemala a partir del siglo XVIII. Consiste en cuatro representaciones de figuras humanas, dos con caras color rosado, otras dos de color negro, de unos tres metros de altura. Cada una es transportada por una persona que se introduce en un armazón de madera que sirve para moverla y “hacerla bailar” al ritmo de música de marimba. Dicha danza se observa, en especial, en el área de la etnia kaqchikel de Chimaltenango, Sacatepéquez, Guatemala y Sololá, en cada lugar con rasgos propios.
De origen europeo, el Baile de Gigantes se presenta en Guatemala a partir del siglo XVIII. Consiste en cuatro representaciones de figuras humanas, dos con caras color rosado, otras dos de color negro, de unos tres metros de altura. Cada una es transportada por una persona que se introduce en un armazón de madera que sirve para moverla y “hacerla bailar” al ritmo de música de marimba. Dicha danza se observa, en especial, en el área de la etnia kaqchikel de Chimaltenango, Sacatepéquez, Guatemala y Sololá, en cada lugar con rasgos propios.
En Mesoamérica el baile de gigantes se ha asociado con antiguas historias del Popol Wuh, libro sagrado k’iche’, que menciona la existencia de gigantes antes de la creación del hombre. “Zipacná jugaba a la pelota con los grandes montes… Cabracán movía los montes y por él temblaban las montañas grandes y pequeñas…”. Estos seres de excepcional fuerza y talla fueron vencidos por los gemelos Hunahpú e Xbalanqué por practicar la soberbia al usar sus poderes. En 1939 Charles Wisdom, investigador estadounidense, registró un baile de gigantes en la región chortí del oriente de nuestro país, cuyo contenido reflejaba pensamientos del Popol Wuh, pero esta danza desapareció.
El baile
Para dar movimiento al gigante un hombre se introduce en el armazón formado por cuatro largas reglas de madera. Las cabezas se fabrican de madera y en tiempos más recientes, de fibra de vidrio. La estructura cuenta con varias piezas transversales. En dos de ellas el bailador acomoda los hombros para cargar la estructura y en otras sostiene las manos con firmeza.
En la actualidad algunas estructuras son metálicas, lo que reduce el peso del enorme muñeco. En la parte delantera del ropaje de cada figura se ubica una abertura que permite al bailador ver y orientarse al caminar.
LA CHATONA
En San Andrés, Petén, se ubica una figura de mujer gigante llamada La Chatona. A comienzos del siglo XX la extracción del chicle, “el oro blanco” extraído del árbol chico zapote, cobró auge. Mexicanos que vivían muy cerca de la frontera con nuestro país se integraron a esta oportunidad de trabajo. Con ellos llegó una mujer llamada Petrona, que trabajó como cocinera en los campamentos chicleros en la selva petenera. Mientras estaba a la espera de la próxima temporada chiclera, Petrona organizaba bailes para la fiesta patronal, promovía actividades sociales y para los niños. “Siempre andaba muy arregladita”, se dice de ella.
A Petrona los vecinos le empezaron a llamar tía Tona, lo que derivó en La Chatona, comenta Macario Chatá, quien trabajó en la extracción del chicle desde 1944. Este mote le agradaba a la señora, quien murió al ser mordida por una serpiente venenosa. Se atribuye a Estanislao Aldana y Sabino Castillo la iniciativa de elaborar una representación en honor a Petrona, para recordarla.
En 1927 la figura gigante de La Chatona bailó por vez primera en la fiesta patronal de Flores. Y lo sigue haciendo en San Andrés, del mismo departamento, durante la fiesta patronal que se celebra el 30 de noviembre.
En la actualidad este baile ocupa un lugar importante en los festejos peteneros, y también se presenta en San Benito, Santa Elena y Flores.
DANZA DE MA’ MUUN O DE LAS GUACAMAYAS
En el municipio de Santa Cruz Verapaz, Alta Verapaz, Guatemala, se escenifica desde el período prehispánico la danza de Ma´Muun o de las Guacamayas.
“Esta es muy parecida a la danza del Rabinal Achí o Baile del Tun, que se representa en Rabinal, Baja Verapaz, desde hace siglos”, indica en su obra Atlas Danzario de Guatemala el antropólogo Carlos René García Escobar. Ambas tienen similitud desde los rituales previos, durante la danza, forma de bailar y narrar los sucesos. Pero el elemento que sin duda las une es que las dos historias relatan el rapto de una doncella.
La danza de Ma´Muun o de las Guacamayas relata el robo de una princesa por un cazador llamado Kiché Winak. En las Verapaces existen variantes de esta historia. Una de ellas dice que Waxaq, la hija de Ma’ Muun, estaba enamorada de Kiché Winak, hijo de Rabinal Achí , por lo que huyó con él por propia voluntad. Otra indica que el principe kiche’ se llevó por la fuerza a la princesa.
Otra versión de origen q’ekchi’ de esta danza relata la huida de una doncella de su seno familiar para unirse a un joven cazador, quien, para acercarse a ella, se transformó en colibrí. El padre de la joven, anciano de mucho poder, se opuso al amor de la pareja, quienes, al final de la historia, se convierten en el Sol y la Luna.
En Santa Cruz Verapaz, Ma’Muun, que significa “gran cacique”, era un gobernante anciano padre de una joven de 15 años llamada Waxaq. Este salió a cazar en compañía de su esposa Ate’t Muun. “Tendremos nuestro alimento para que nos sustente, pero primero haremos nuestro ritual para pedir permiso a los dueños de los cerros”, dijo el cacique a su mujer, según la tradición oral.
Al regresar a casa, los esposos advierten la ausencia de la hija. Asustados y encolerizados se dan a la tarea de buscarla. Mientras tanto, Kiché Winak dice a la doncella: “Te presentaré ante mis padres para que seas mi esposa, pero antes que todo hablaremos con tus padres”.
Ma’Muun invoca al Ajaw para que le ayude a encontrar a su hija. Los nahuales o espíritus protectores de los cerros le conceden dos guerreros que se transforman en guacamayas para que localicen a la doncella desde el aire. Las aves ubican a la pareja de fugitivos en Rabinal.
El gran cacique reta a pelear a Kiché Winak. En la danza, las guacamayas sostienen por los extremos una faja roja que simboliza el límite de los territorios entre Tinamit Ma´Munchuc y Rabinal, el campo de batalla. La lucha es intensa y ambos guerreros se defienden hasta debilitarse. Ma’ Muun, con astucia y valentía, da un golpe mortal al príncipe raptor, quien se desploma no levantarse. Los guerreros guacamayas vuelan alrededor de la escena.
Ma’ Muun es el vencedor. En señal de triunfo, sacrifica a Kiché Winak y ofrece su cuerpo y su sangre a los nahuales de los cerros que propiciaron el encuentro. Los guerreros guacamayas también beben de la ofrenda agradeciendo a los cuatro puntos cardinales y celebrando el triunfo. Los esposos ancianos, la doncella y las dos aves danzan y festejan con gozo y emprenden el retorno a su casa gritando ¡Ju… ju… ju…!
La danza se desarrolla en nueve movimientos circulares en el sentido contrario a las manecillas del reloj. A estos desplazamientos se les llaman saludos. Mientras los guerreros guacamaya caminan en sentido paralelo a cada lado del grupo, y van y vienen en línea recta. La representación del drama se prolonga por más de una hora. Los pasos danzarios son muy parecidos a los del drama Rabinal Achí.
DANZA DE LA CONQUISTA
El Baile de la Conquista es una danza tradicional de origen español que con algunas variantes se representa desde mediados del siglo XVI en los actuales territorios de México, El Salvador y Guatemala. Representa la batalla entre el ejército k´iche´ comandado por Tecún Umán y el de españoles al mando de don Pedro de Alvarado. Finaliza con la conversión al cristianismo del rey Kikab y los guerreros indígenas.
Esta representación proviene de otra danza conocida como Moros y cristianos, la cual exalta la reconquista de España en 1492 al retirarse los árabes de la península ibérica. Recreada en un contexto diferente, las dos danzas fueron creadas para establecer la supremacía de la Iglesia Católica y el poder de la corona del reino de Castilla y Aragón.
La danza se diseminó hacia 1680. Un antecedente se considera la dramatización de una batalla entre indígenas kaqchikeles y españoles llamada la Danza del Volcán, presentada en 1562 en la aldea San Juan del Obispo, ante el obispo Francisco Marroquín. El escenario fue un promontorio de tierra y maleza, según datos de Francisco de Fuentes y Guzmán mencionados en su Recordación Florida.
Los textos de esta danza fueron escritos por frailes españoles, pero también existen manuscritos indígenas del siglo XVI que testimonian esas batallas, entre ellos los títulos de Ixquin-Nehaib y el de los Señores Coyoy, según el antropólogo Carlos René García Escobar.
En este baile participan 20 personajes. El grupo indígena está integrado por Tecún Umán, príncipe k´iche´; Huitzitzil Tz’unun, Chávez, Tepe, Siquimuy o Saquinuj, Ixcoy o Ixcot, el Ajitz grande y el Ajitz pequeño. Además, el Ajau k´iche´ Kikab, con sus hijos, dos varones y dos mujeres, estas llamadas Malinches, los cuatro interpretados por niños de 9 a 12 años.
El ejército español lo integran el capitán Pedro de Alvarado; Francisco Carrillo, Juan de León y Cardona, Pedro de Portocarrero, Francisco Calderón, Lorenzo Moreno y Orijo, Quirijal o Quirijol.
La danza de la Conquista dio origen a la leyenda del quetzal (Pharomacrus mocinno) que se tiñó el pecho de rojo al posarse sobre el cuerpo ensangrentado del príncipe Tecún. Este relato lo recogió como leyenda Fuentes y Guzmán y en el siglo XIX se fortaleció con ideas nacionalistas.
La Danza de la Conquista es para muchos una exaltación al sacrificio de Tecún Umán, que murió peleando por defender su pueblo y su identidad. Estas expresiones culturales se nutren de la mística espiritual prehispánica que sigue latente en los guatemaltecos y se convierte en actos para enaltecer la memoria de los abuelos, de los ancestros que bailaron antes y de esa forma unirse a ellos.
DANZA DE LOS 24 DIABLOS
Las danzas de diablos se representan en Europa desde el siglo XIII, en las fiestas del Corpus Christi y de la Inmaculada Concepción, de acuerdo con la tradición cristiana. En Guatemala surgieron en el siglo XVI.
Los textos más antiguos que se recitan en este baile-teatro corresponden a Cobán, hacia finales del siglo XIX, y uno de Chichicastenango, de 1946, explica el investigador Gustavo Correa en su ensayo Espíritu del mal en Guatemala. Don Antonio Verducido Santa Cruz, bisnieto del tallador de las máscaras usadas en el baile de los 24 diablos de Ciudad Vieja, refirió en 1995 que el libreto original, música y los pasos de la danza fueron creados a mitad del siglo XIX.
Los diablos representan los pecados capitales: soberbia, avaricia, lujuria, ira, gula, envidia y pereza, y vicios como el alcoholismo, entre otros. El grupo está integrado por 23 adultos y un niño, quien representa al arcángel San Miguel. Los personajes son, en una fila: diablo mayor, codicioso, diablo del mercado, conductor segundo, borrachín, sacristán, coime o sirviente, mensajero, guardián, la muerte, el alma y el arcángel San Miguel. La otra fila la integran los personajes: señora, la criada, dios del amor, usurero, conductor primero, diablo verde, el hacendista, el hipócrita, chismoso, el magnético, el finquero y el mico.
Todos los demonios bailan dando varias vueltas en pareja. Después, el diablo mayor recita sus parlamentos apremiando a sus súbditos a ganar almas para el infierno. Los malignos recitan cada uno sus versos, bailan y se afanan en subyugar el alma de los fieles. Aparecen el arcángel San Miguel, jefe de los ejércitos celestiales, y la muerte, uno en defensa de los pecadores; la otra, como testigo de la batalla y símbolo del destino inevitable de todo ser humano.
Los diablos llevan en las manos instrumentos de percusión como quijada de caballo, a manera de raspador; guitarra, zambumbia, matraca, pandereta, castañuelas, triángulos metálicos, sonajas, campanas y cadenas que hacen sonar al bailar. La música está a cargo de un acordeonista y un guitarrista, quienes ejecutan una sonata repetitiva común a cada personaje.
RABINAL ACHÍ
En idioma achí, esta danza se conoce como Xajoj Tun (“danza del tun”, en español). Es el único teatro-drama de origen prehispánico que se conserva en América. Relata acontecimientos ocurridos hace 800 años en territorio del departamento de Baja Verapaz, en el valle de Zamaneb o del Urram. Relata la lucha entre los príncipes Rabinal Achí y Kiché Achí. Este es juzgado y condenado a muerte, pero por su estirpe real se le concede ir a despedirse de su pueblo, tomar bebidas reales y bailar con la princesa de Rabinal.
Manuscrito
El Xajoj Tun se practicó en secreto desde 1625 hasta 1856, año en que el sacerdote Charles Étienne Brasseur de Bourbourg lo tradujo al francés, según narración del anciano principal y cofrade indígena Bartolo Sis, quien lo aprendió oralmente de su padre y de su abuelo. “A los veintiocho días del mes de octubre del año 1850 transcribí el original de este baile del tun, propiedad de nuestra villa de San Pablo de Rabinal, para dejar mi recuerdo a mis hijos, para que permanezca con ellos y mantengan la tradición. Amén”, escribió Sis como prólogo de su escrito.
El Rabinal Achí es un drama escrito en verso. Fue el 25 de enero de 1856, día de la Conversión de San Pablo, y tras mucha insistencia del abate Brasseur, que el baile-drama se representó por primera vez después de 30 años. Para registrar todo lo referente al baile, el religioso hizo que el maestro de capilla Nicolás Colash López y Vicente Tecú, ambos ayudantes suyos, anotaran la música. Fue esta la primera transcripción reconocida de música indígena en nuestro país.
Versos del siglo XVI
Del texto de Bartolo Sis se derivó la versión denominada Manuscrito Pérez, fechada el 12 de junio de 1913 por Manuel Pérez. Esta contiene los parlamentos del Rabinal Achí que se han recitado durante el siglo XX; es el documento que custodió hasta el 2015 “el dueño o representante” del baile, don José León Coloch Garniga, quien lo heredó en 1970 de su suegro Esteban Xolop Sucup. Esta versión está escrita en achí del siglo XVI, según conclusiones de investigadores.
Sonidos antiguos
La música del Rabinal Achí no encaja en el criterio de música occidental. “Al analizarla, no corresponde, ni en lo más remoto, a las anotaciones de Brasseur de Bourbourg, en cuanto a la claridad métrica que él presentó”, cita el musicólogo Enrique Anleu Díaz al estudiar las grabaciones magnetofónicas de la antropóloga Henrietta Yurchenko, de 1945.
Las trompetas metálicas actuales sustituyen a las prehispánicas elaboradas de madera. Anleu describe que la trompeta primera repite tres notas musicales. Los toques quedan al gusto del intérprete. Los ejecutantes conocen a precisión la métrica y cambios rítmicos, que les permite control completo de la melodía para sonarla en el momento justo. La trompeta segunda emite repetidamente sonidos de do espaciados por breves pausas.
El tun tiene estructura rítmica más definida, explica Anleu. El usado en esta danza es quizá el de mayores dimensiones existente en el país. Al empezar a sonar, se oyen toques acelerados que se van tornando lentos y al final vuelven a acelerarse. El toque mantiene relación armónica y tonal con las trompetas y logra afinación entre los tres instrumentos. Todo esto permite indicar que “no hay sones en la música del Rabinal Achí, sino estructuras melódicas y rítmicas muy antiguas y arcaicas, completamente diferentes al concepto musical occidental”, concluye Anleu.
Esos acordes se complementan con los de tres platos resonadores de cobre que los personajes mueven con la mano izquierda y suenan mientras recitan sus versos. Al finalizar sus diálogos, los bailadores emiten un prolongado grito guerrero con la mirada hacia el cielo.
La historia
En el baile del Rabinal Achí destaca la solemnidad por participar en un acto sagrado. El Rabinal Achí relata el juzgamiento del guerrero kiché, quien apenas capturado comparece ante la corte real de Rabinal Achí y de su padre, el Ajaw Job Toj. El juicio se desarrolla en el área entre las antiguas capitales prehispánicas Kajyub, sede de la realeza Rabinal, y Utatlán o Q’umarkaj, centro del reino kiché, actualmente territorios de los departamentos de Quiché y Baja Verapaz, Guatemala.
El Rabinal Achí se divide en cuatro actos. En el primero, el más largo, que abarca la mitad del texto, se trata de la captura de Kiché Achí, y el interrogatorio que hace Rabinal Achí. Entre otros cargos se le acusa de querer sorprender o engañar a unos hombres de Rabinal para raptarlos; se mencionan también enfrentamientos pasados entre los kichés, los rawinaleb y los uxab poqomaam, grupos que se disputaban el dominio de la cuenca de Rabinal. El barón kiché trata de ocultar su identidad tras un comportamiento agresivo e irónico, pero al final es identificado.
En el segundo acto, Job Tob, el soberano rabinaleb, después de oír el informe de Rabinal Achí, propone al guerrero kiché que se someta, se muestre respetuoso y condescendiente, y lo acogerá entre los suyos, le dará armas, vestidos y adornos, alimento, bebidas y le ofrece una princesa. Esa solución es rechazada inmediatamente por Rabinal Achí, quien lo considera una ofensa personal, pero al final acepta ante la insistencia de su rey y padre.
En el tercero, el prisionero rechaza todo ofrecimiento y compromiso, y sigue con una actitud beligerante y amenazante. En el cuarto acto y final, ante Job Toj, el cautivo se burla y rechaza obstinadamente los ofrecimientos, por lo que se le condena a muerte, no sin antes concederle ir a despedirse de su pueblo, degustar bebidas rituales y bailar con la princesa U-Chuch q’uq’.
La historia se realiza en el exterior e interior de la ciudadela residencia del rey Job Toj, el lugar llamado Kaqyuq’, última capital de los rabinaleb, actualmente el cerro Kajyub, sitio arqueológico de respeto y veneración en el actual pueblo de Rabinal.
DANZA DE MONOS Y VENADOS
La danza de monos y venados se representa en San Andrés Xecul, Totonicapán, el 30 de noviembre, fecha en que la Iglesia católica celebra el martirio del apóstol Andrés, santo patrono del lugar.
Ba’tz’, k’oy y ma’ax son palabras que en idiomas mayas denominan al mono aullador o zaraguate —Alouatta paliatta— y al mono araña —Ateles fusciceps—, los cuales coexistieron con los antiguos mayas como parte de su valores, símbolos y mitos comunes.
El Popol Vuh o del Consejo, libro sagrado de los k’iche’s, refiere que los gemelos Hunbatz y Hunchouén, hijos mayores del dios del Maíz, “eran invocados como protectores de los músicos, cantores, pintores, talladores y joyeros”. Pero fueron convertidos en monos porque se dejaron dominar por la envidia y no respetaron las normas de la comunidad ni dieron buen trato a los hermanos menores: “(…) de esta manera sufrieron sus corazones”.
La danza de monos y venados reúne seis monos, dos o más venados, dos o más jaguares, varios perros, un cazador y su esposa. Solo participan varones; las mujeres aportan sus fortalezas en otras tareas.
Elemento fundamental es un tronco de pino o ciprés de unos 24 metros de altura y 1.5 m de diámetro, el cual trepan los personajes con escaleras, para hacer acrobacias y deslizarse de ida y vuelta por medio de un lazo grueso hasta la fachada del templo de esa localidad.
Los danzantes portan un pequeño látigo o chicote que, según la creencia, al dar suaves golpes se purifican ellos mismos, a otras personas y objetos.
Fuentes consultadas por el autor, Edwin Castro:
- Acercamiento simbólico de la máscara en la danza en el area kaqchikel. DIGI, Centro de Estudios Folclóricos. Universidad de San Carlos de Guatemala. Diana Ligia Letona Avendaño / Sonia E. Moreno de León / Mario E. Caxaj Rodríguez / Carlos René García Escobar.
- Antecedentes históricos de San Andrés Xecul. Municipalidad local. 2008
- Atlas Danzario de Guatemala. Carlos René García Escobar. Tipografía Nacional. 2009.
- Baile de la Pach. Méndez Cifuentes, Arturo. Revista Folklore de Guatemala No. 3 Dirección General de Cultura y Artes. Ministerio de Educación.
- Ceremonial de la Paach. Patrimonio cultural inmaterial de la Humanidad. Autores: Olga Lidia Xicará Méndez y Byron Hernández García. 2014
- Chi vagan animal tz’aj animal k’oxtun. Rabinal en la Historia. Memoria del diplomado cultural.
- El Popol Vuh, las antiguas historias del Quiché. Adrián Recinos.
- Folleto informativo Ruxej Ma’ Muun – Baile-drama de Las Guacamayas. Profesor Elder de Jesús Caal Suram. 2022
- Las aves en el mundo maya prehispánico. De la Fuente, Beatriz. 1995
- Los Mayas. Jacques Soustelle. Fondo de Cultura Económica
- Los monos y los antiguos mayas. Proyecto Arqueológico Punta Laguna, Yucatán. Sarah Kurnick / David Rogoff (Universidades Colorado Boulder y Pennsylvania, Estados Unidos).
- Los símbolos del temor y miedo en los bailes de La Chatona y el caballito de la tradición popular petenera. Arqueólogo Mario Enrique Zetina Aldana.
- Museo Comunitario Rabinal Achí. Ruud van Akkeren. 2003.
- Origen del maíz . Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO), Instituto Internacional para los Recursos Fitogenéticos (IPDRI) (2001)
- Panorama de las danzas tradicionales de Guatemala. Carlos René García Escobar. La tradición Popular. Centro de Estudios Folclóricos. Usac.
- Parlamentos y recitados en las danzas tradicionales de Guatemala. Carlos René García Escobar. Tipografía Nacional. 2011.
- Parlamentos y recitados en las danzas tradicionales de Guatemala. Carlos René García Escobar. Tipografía Nacional. 2011.
- Pasajes paralelos en los códices de Dresden y Madrid. Sotelo Santos, Laura Elena. 1998
- Pueblo e historia en la Baja Verapaz. Lina Barrios. Estudios Sociales IV época. Universidad Rafaél Landívar. Instituto de Investigaciones Económicas y Sociales. No. 56. 1996.
- Todos la bailan de traspiés pero nadie sabe de dónde es. La chatona, video documental de Ginger Sánchez.
- Vida de santos. Tomo 2. Padre Eliece Sálesman. 1996
Páginas web:
- es.catholic.net
- Sistema informativo cultural. https://www.sicultura.gob.gt/directory-directorio_c/listing/templo-de-santa-cruz-verapaz
- Video en youtube.com San Juan Sacatepéquez Tierra de las Flores
Entrevistas a:
- Miguel Sajché.
- Felipe Sanic encargado del grupo de la danza de Toritos de la cofradía de San Bernardino, de Patzún, Chimaltenango.
- Félix Sanic, primer alcalde de la cofradía de San Bernardino, de Patzún, Chimaltenango.
- Byron Baldizón Catalán, comunicador.
- Fernando Urquizú, historiador del arte.
- Juan Bautista Rax Cho y Alejandro Xixo Rax. 2022
