¿Cómo era la música durante la época colonial en Guatemala?

“Hablar de la música en la época colonial es un reto. Dejó de existir porque sonó en su momento. Es algo efímero a diferencia de la arquitectura colonial que continúa presente”, dice Omar Morales, musicólogo, fundador y director del ensamble Prosodia.

¿Cómo hablar de la música en el período colonial? “Es a través de una reconstrucción o una idea aproximada del momento y nos basamos en algunas fuentes. Es apenas una información fragmentada”, puntualiza durante una conferencia sobre el tema que dictó en Casa Popenoe en el 2019 y que se encuentra disponible en internet.

Para situarse en esa época existen algunas iconografías o representaciones simbólicas, documentos administrativos, crónicas y tratados que permiten tener una pequeña visión al respecto.

Nery Racancoj, maestro de educación musical, comparte que en Guatemala se inicia la Colonia en 1524. “Los mayas y grupos derivados de los mayas tenían conocimiento de muchas ramas como la fabricación de instrumentos musicales, a su manera, a su estilo y con materiales como la madera, conchas, caracoles y huesos de animales. Varía la manera en que ellos canalizaban el uso de la música en gratitud por las cosechas y otras razones. No sabemos si ellos tenían algún tipo de escritura musical o similiar. Hay que tomar en cuenta que muchos de los códices o libros que tenían los mayas fueron quemados por fray Diego de Landa y podríamos haber perdido parte de estos detalles”, agrega.

Pronto se incorporaron a la música más instrumentos europeos como el violín (rabel medieval), el arpa, la guitarra tipo laúd, la chirimía —de origen árabe—, tambores de dos parches (tipo bombo y caja), panderetas y el adufe, explica Ethel Batres en su libro para ¡Vive la música!

Más de la colonia

La primera villa de los españoles fue fundada el 25 de julio de 1524 por Pedro de Alvarado en un lugar llamado Tecpán Guatemala, cerca de Iximché, que era el día del apóstol Santiago, patrono de España, expone Dieter Lenhoff en su libro Creación musical en Guatemala.

Es aquí donde da inicio esta etapa de la historia guatemalteca. La posterior llegada de los clérigos facilitó y estimuló las prácticas musicales en los templos católicos, de tal manera que empezó a ser posible el cultivo del canto de órgano o polifónico, que alternaba con el canto llano —como era costumbre, por ejemplo, en los Salmos, el Magnificat y muchas otras piezas litúrgicas—.

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Lenhoff indica que a pesar de que en esta época no se consideraban actas de nombramiento o comprobantes de pago de los miembros del coro, como se encuentran en los años posteriores al traslado al valle de Panchoy, la presencia de órganos y libros de canto polifónico documentan la existencia de una actividad musical litúrgica formal.
Existe un documento levantado el 9 de mayo de 1542, cuando el secretario Pedro Benegas asienta que el obispo Francisco Marroquín mandó a efectuar un inventario de los bienes de la Iglesia: “Cinco misales sevillanos (…), dos manuales, cuatro procesionales, un pontifical digo libro pontifical (sic), un antifonario, libro antifonario romano, un breviario romano, otro misal sevillano de pergamino, un salterio romano, un pasionario (…), un libro grande de canto de órgano, otros cuatro libros pequeños de música”.
La música de la época colonial comprende una serie de manifestaciones sonoras diversas derivadas de las distintas fases de lucha, imposición, resistencia y acoplamiento entre la cultura musical extranjera, traída por los conquistadores españoles, y la cultura musical de los pueblos sojuzgados.

“La resistencia maya y la necesidad de conversión dieron lugar al surgimiento y gradual consolidación de expresiones musicales mestizas que fueron arraigándose como elementos identitarios del nuevo orden social”, dice el compositor con especialización en artes musicales Igor de Gandarias.

De Gandarias ha publicado partituras de más de un centenar de piezas inéditas y de compositores guatemaltecos de los dos últimos siglos, algunas de las cuales han servido de fuente principal en trabajos discográficos que han sido interpretados por solistas en ensambles de España, Costa Rica y Guatemala.

Agrega que la diversidad resultó en dos vertientes musicales que continuaron hasta el presente por caminos distintos. Por una parte, la tradicional, de ascendencia maya, ejecutada de manera clandestina por las comunidades originarias, la cual incorporó en forma sincrética y diversa los aportes europeos, africanos y árabes de la Colonia, continuando su desarrollo en forma oral. La segunda vertiente fue la de la música oficial, de carácter europeo occidental, alimentada por peninsulares, criollos y ladinos, y transmitida de forma escrita.

Música tradicional

La primera vertiente musical y tradicional conformó sus características esenciales durante el período colonial. Después de una primera etapa que se desarrolló con violencia y una desorganización básica en todos los niveles de la vida maya, se abre la brecha para la penetración de cambios en sus prácticas musicales, indica De Gandarias.

En Los viajes de Tomas Gage a la Nueva España se describe: “Aunque los indios viven bajo el yugo y la servidumbre, no dejan por eso de ser de muy buen humor y de divertirse a menudo en festines, juegos y danzas, y principalmente el día de la fiesta del santo patrón de su pueblo. (…) Dos o tres meses antes de la fiesta se reúnen los indios del pueblo todas las noches para prepararse a la danza acostumbrada”.

Su crónica continúa y dice que se escucha “gentes que cantan, que aúllan, que dan golpes sobre conchas y que tocan fagotes y flautas”.

El dominio español significó la implantación de un sistema social fundamentado en bases religiosas. El Papa, como máxima autoridad y representante de Dios en la tierra, justificó y avaló la conquista donando a los monarcas españoles el derecho sobre las tierras recién descubiertas. La Iglesia, asociada al gobierno militar, funcionó como centro de poder político, social y cultural de donde emanaban las directrices educativas, morales y estéticas de la vida colonial. Este sistema instaló primero el esclavismo y después el servilismo de los sojuzgados, proscribiendo sus manifestaciones religiosas y rituales, de las que participaba la danza y la música, al considerarlas extrañas, demoníacas y peligrosas, ya que dificultaban el sometimiento y la cristianización, comenta De Gandarias.

La resistencia indígena se hizo sentir. El uso de sus instrumentos sonoros no cesó a pesar de las prohibiciones. Relatos de cronistas informan sobre el empleo de tunes, tambores y trompetas de caracol en campañas guerreras durante la Conquista, en el siglo XVI.

Prosodia presente en el siguiente video Romance con estribillo a la Ascensión, a cuatro voces y acompañamiento continuo, conservado en el Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala. Grabado el 30 de junio de 2011, en el auditorio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

Tiempo después, mientras que algunos de sus rituales y danzas desaparecieron, otros tuvieron continudad de forma oculta o fueron toleradas, como la danza del Volador, que permanecía intacta a fines del siglo XVII y en la cual se ejecutaba, de acuerdo con el cronista Fuentes y Guzmán, el tepunaguastle (tun), flautas y caracoles. Otras danzas y sus músicas fueron aceptadas por los encargados de hacer cumplir las prohibiciones, quienes eran sobornados con tal fin, como sucedió con la danza de Oxtum, de Alotenango, en la cual se utilizaban trompetas largas de madera. Parte de la cultura nativa continuó amalgamada con las imposiciones hispanas, que no obstante conservó, de manera velada, creencias, costumbres y prácticas musicales.

En este proceso de sincretismo también que se perdieron rasgos musicales propios, se adquirieron ajenos y otros se desarrollaron con base en estos últimos. Uno de estos rasgos, si no el más trascendental para la música guatemalteca, lo produjo el aparecimiento de la marimba en el contexto social local del momento. Contingentes de africanos esclavizados inician su arribo a Guatemala en 1553, muchos de los cuales vivieron en asentamientos contiguos a los de los mestizos en comunidades indígenas, con lo cual da inicio un rico proceso de mezcla racial y cultural. En el siglo XVII mulatos, españoles pobres, mestizos e indígenas participaban en celebraciones sociales con música y baile (zarabandas), en cofradías de ladinos. Debido a su proliferación, estos asentamientos fueron prohibidos por el reino español. De Gandarias menciona que el investigador Sergio Navarrete sugiere que en estos ambientes festivos, de contextos multiétnicos populares e iletrados, se introdujo la marimba africana con resonadores de tecomate, adaptándole la afinación tonal europea. Los indígenas mayas adoptaron el instrumento y le imprimieron su caracterización musical y funcional local.

Como ocurrió en todos los territorios dominados por los españoles en el Nuevo Mundo, los instrumentos traídos por ellos (vihuelas, rabeles, tambores, arpas, bajones, chirimías y trompetas), así como sus formas específicas de comportamiento musical (sistema tonal, escalas y ritmos), se fueron incorporando entre los subyugados a través de la Iglesia. Se promovían por medio de misiones y curatos en el área rural, así como en las catedrales, parroquias y conventos del área urbana.

De Gandarias manifiesta que uno de los primeros instrumentos llegados con los conquistadores que tuvo acogida y continúa presente en la práctica de la música tradicional guatemalteca es la chirimía. De origen árabe, este instrumento de aliento de doble lengüeta, antecesor del oboe, es utilizado por lo general junto a un tambor para acompañar la Danza de la Conquista, dispersa en el altiplano occidental y central de Guatemala. Se sabe que fue introducida desde inicios de la conquista en la Nueva España por músicos peninsulares que acompañaban a Hernán Cortés.

Entre los instrumentos europeos que fueron asimilados por los pueblos originarios se encuentran los conjuntos conformados por versiones artesanales de violín, arpa y guitarra (la guitarrilla), así como de violín y adufe, todavía vigentes entre comunidades q’eqchi’es, mientras que diversas combinaciones de violín, guitarrilla, guitarra y arpa se dispersaron en regiones del centro y noroccidente del país. La guitarra de cinco órdenes fue incorporada a la música y también algunas canciones, entre los tzutuhiles.
Por otra parte, en el ámbito popular, debe considerarse el influjo que ejerció la práctica de diferentes danzas españolas, primero dentro de los peninsulares y después reproducidas por los grupos subalternos mestizos, indígenas y descendientes de africanos. Los zapateados, sones tradicionales vigentes en Petén, son herencia de esos momentos históricos.

Música oficial

De Gandarias dice que la segunda vertiente, la oficial, estuvo ligada desde el principio a los intereses de la Iglesia y los gobernantes. En un inicio, los españoles utilizaron la música como herramienta pedagógica, en la conversión y conquista pacífica de algunos pueblos indígenas.

De acuerdo con el cronista Remesal, en 1537, Bartolomé ́ de la Casas, junto con otros misioneros dominicos, empleó con éxito cantos evangelizadores en lengua local acompañados de tun y chinchines para dominar al pueblo de Tezulutlán en la región de la Verapaz. Así comenzó el mestizaje musical en Guatemala.

Durante la Colonia, la música en la Iglesia tenía el propósito de solemnizar los servicios litúrgicos y las ceremonias oficiales produciendo fijaciones mentales de subordinación y respeto al nuevo orden por parte de la población indígena. “Se replicó aquí, como en las distintas colonias del Nuevo Mundo, la práctica musical hispano-europea en su continuo desarrollo histórico estético, cultivando en el tiempo expresiones, renacentistas, barrocas, preclásicas y galantes. No obstante, la presencia indígena y después la criolla y la ladina, en las distintas esferas de la practica musical oficial, modeló expresiones mestizas que dieron lugar a nuevos productos musicales que nos representan en la actualidad en el mundo musical académico”, refiere De Gandarias.
En entrevista para Revista D, Morales agrega que a veces se tiene la percepción de que solo se componía música religiosa en esta época, pero al igual que en otros momentos había música de cualquier tipo, “aunque nos ha llegado, sobre todo, la música que estaba protegida por la Corona e instituciones oficiales que estaban aliadas con la iglesia católica”, destaca.

El repertorio más antiguo que consta que se utilizó en Guatemala y se conserva por escrito es de alrededor de 1550. No es que esté fechado, pero se puede establecer por otros detalles como el nombre de algunos músicos, entre ellos Juan de Carabantes, que era el maestro de capilla de la catedral de Guatemala. Esto aparece reflejado en textos escritos medio siglo después. El nombre también aparece al área de Pueblay Oaxaca, en México, aunque es preciso recordar que antes las fronteras no estaban delimitadas como en el presente, hace ver Morales.

Otro nombre del que se habla y que aparece en registros de Segovia, España, Cuba, Santo Domingo y varios pueblos guatemaltecos, incluida la catedral del país es Hernando Franco, entre 1571 y 1574, dice Morales.

El Diccionario de la Música en Guatemala, de De Gandarías, también refiere que este compositor desempeña aquí una serie de cargos eclesiásticos como cura de los pueblos de españoles La Trinidad y San Miguel, y en 1567 como vicario de los pueblos de indios de Ocelutlán y Quetzalcoatitan. Por último es nombrado maestro de capilla de la catedral. En 1575, parte a la Ciudad de México como maestro de capilla de la catedral, puesto que mantuvo hasta su muerte. Aparece en registro el nombre de Alonso de Trujillo, primo de Franco. Hay composiciones de este último en Guatemala.

En diversos textos musicológicos o de historia de la música que analizan este proceso en el virreinato de la Nueva España se alude al rigor con que se tomaban los exámenes para elegir a un maestro de capilla. Esta práctica no tuvo lugar a lo largo del siglo XVI en ninguna de las catedrales que se fundaron en dicha centuria.
Pedro Bermúdez es otro de los referentes de esta época. Músico español que se movió de manera amplia, estuvo en Cuzco, Perú, y áreas del actual México. “Reformó la práctica musical en la catedral de Guatemala, presionó para que se contrataran músicos locales y se conservan bastantes obras suyas en latín, música para la liturgia católica”, dice Morales.

De Gandarias comparte que del siglo XVI ha escrito dos artículos sobre la Missa de Bomba a 4, obra del compositor peninsular Bermúdez. El primer artículo es La Misa de Parodia en Guatemala. Aporte al estudio de la música en Guatemala durante el siglo XVI, fue publicado en el 2000 en la revista Pauta, en México. El otro artículo forma parte de una publicación conjunta con Omar Morales y Arturo Duarte, una edición crítica de la partitura de dicha pieza, en el cual aporta el análisis musical de la obra. Fue publicada por Adesca, en el 2001.

Del siglo XVIII De Gandarias transcribió partituras de Ventura Portillo y Pedro Nolasco Estrada, representantes del estilo barroco local, así como de compositores que cruzaron hacia el siglo XIX.

Gaspar Fernández es otro nombre que aparece en registro. Por lo general lo mencionan como portugués, pero se ha demostrado que se formó en un colegio para niños y jóvenes nacidos en el territorio y es probable que fuera parte del obispado de Guatemala que abarcaba un área muy amplia que hoy alcanzaría parte de Nicaragua, El Salvador, Costa Rica y México. Murió en 1629 y existe mucha música plasmada entre 1609 y 1616, la mayoría asociada a la música religiosa, y está en español.

Morales añade que perteneció al grupo Ars Nova, dirigido por Jorge Pellecer, y se inclinaba por la música europea. Esto despertó en él la curiosidad de buscar música de Guatemala, al punto que le motivó a estudiar y profundizar a nivel universitario esta parte de la historia.

En el 2004 Morales fundó un ensamble de música antigua especializado en repertorio conservado en la región. Se llamó Capilla del Valle de la Asunción y en el 2017 cambió el nombre a Ensamble Prosodia. “A diferencia de otros grupos que hacen su propia composición o bajan sus partituras de internet, nosotros tenemos el reto de reconstruir de la música histórica de tradición escrita y pensada más como musica iberoamericana. Mucha música hecha aquí se fue a otros lados y viceversa. Es un gran esfuerzo y satisfacción”, sostiene.

Para el último trimestre de este año tienen tres conciertos programados, con motivo de celebrar los 20 años de creación del grupo. A la fecha han recuperado cientos de obras, algunas disponibles en YouTube y redes sociales.

Los villancicos

De Gandarias también pone en valor los villancicos semisacros en idioma náhuatl copiados por los maestros de capilla indígenas Tomás Pascual y Francisco de León, en el Repertorio de San Miguel Acatán, entre 1570 y 1635.

Batres expone que las obras de Pascual fueron encontradas en una colección copiada en diversos pueblos de Huehuetenango a finales del siglo XVI. Hay manuscritos en Santa Eulalia, San Mateo Ixtatán, San Juan Ixcoy y San Miguel Acatán.

A De León, Batres lo describe como un músico que manejaba las técnicas europeas de composición.

De la transición al estilo barroco latinoamericano se encuentran los villancicos del tipo africano e indígena contenidos en el Cancionero de Gaspar Fernández, compuestos entre 1609 y 1620.

Su autor, dicho sea de paso, es el compositor criollo más conocido y difundido en la actualidad en el exterior de Guatemala. Su obra ha sido editada, grabada, estudiada y analizada en varios países de Europa, Latinoamérica y Estados Unidos, refiere De Gandarias.

En la investigación Humor, pericia y devoción: villancicos en la Nueva España, coordinada por Aurelio Tello y en la que participó Morales, se destaca que en las últimas décadas se ha puesto de manifiesto la importancia del villancico en la sociedad virreinal. “En una época en la que el empleo del repertorio latino había quedado ratificado en la mayor parte de los territorios que practicaban el catolicismo, como lo decidiera el Concilio de Trento en respuesta a los planteamientos de las corrientes reformistas del siglo XVI, el mundo iberoamericano vio la consolidación del uso de un género en lengua romance: el villancico”, cita el documento.

Parte de esta investigación muestra que en los territorios de la América hispana la composición de piezas de este tipo empezó también de la mano de los procesos de evangelización. Las canciones polifónicas en lengua náhuatl del Códice Valdés (1599) y las que en español trajeron los misioneros o en el idioma de los nativos de Huehuetenango (1582) representan las primeras muestras de una liturgia que afrontaba cambios frente a la tradición católica de la Europa medieval.

El uso de canciones en lengua vernácula estuvo en vigor hasta la llegada de la Independencia, aunque su práctica disminuyó desde el último tercio del siglo XVIII.
Morales precisa que entre los hallazgos es notorio que el villancico eclesiástico iberoamericano de los siglos XVI a XVIII constituye una buena muestra de la unidad cultural del imperio español, pues en todos los territorios hispanos de ese período se hicieron villancicos semejantes en cuanto a forma y contenido.

Otro detalle de esta última investigación, subraya Tello, es que numerosos documentos aluden a la figura del maestro de capilla y lo consideran un referente para valorar y admirar la actividad musical que se llevaba a cabo en cualquier catedral.

“Ocupar un magisterio de capilla catedralicio significaba para un músico coronar su carrera como intérprete y compositor. Y como había unas catedrales más importantes que otras, ya sea por su rango, localización o tradición, para algunos el magisterio de capilla se convertía en una carrera especializada que, en la península ibérica, los llevaba a buscar el puesto en las principales catedrales y en los territorios del nuevo mundo”, cita Tello. Parte de las pruebas para optar a este cargo era la interpretación de villancicos.

La marimba

En la segunda mitad del siglo XVIII los sones tradicionales y la marimba despertaron el interés de los sectores criollos y mestizos letrados, quienes, bajo el influjo constante del villancico, produjeron el son de Pascua y después el son galante, transmitidos de forma escrita.

Destacan aquí algunos villancicos vernáculos en castellano de Raphael Antonio Castellanos, en los cuales se observa el impulso pionero del son ladino, incorporando elementos rítmicos, melódicos o tímbricos del son tradicional, en un estilo preclásico. De aquí surgiría el son de Pascua, cuya práctica tendría su apogeo en el siguiente siglo.

Los sones de Pascua estuvieron al comienzo al servicio exclusivo de la Iglesia, y más adelante se trasladaron a las calles, con lo cual adquirieron popularidad urbana, concluye De Gandarias.