En esta historia Russo presenta a un grupo de mineros desempleados que llegan a La Paz —la capital— para exigir su reinstalación laboral, y a medida que sus exigencias se incrementan, la fatiga mental y psíquica empieza a desbordarlos.
Con la divulgación de este filme, Russo ha sacado a la luz cuestionamientos sobre la forma de hacer un “buen cine” a través de capas tensas, asfixiantes y lisérgicas que funcionan como reflejo de la Bolivia posmoderna.
Un año después del estreno mundial de este filme, el director boliviano llegó a Guatemala para impartir un taller sobre proyectos audiovisuales en desarrollo, dentro del Segundo Círculo de Industria Cinematográfica Mesoamérica, organizado por la Asociación guatemalteca del audiovisual y la cinematografía, y la Cooperación Española.
En esta plática, que tuvo lugar durante su visita al país, el cineasta expone sus consideraciones sobre la forma del lenguaje audiovisual, la política comunitaria en sus historias y el lugar de la realidad social en el cine.
¿Cuál es su concepto de trabajo cinematográfico y cómo define qué tipo de historias se adecúan mejor a este formato?
El cine es un lenguaje que puede comunicarse a través de la imagen en movimiento, el sonido y el montaje. Creo que a través de búsquedas y formas de decir cosas que no son tan conceptuales ni que vengan de un lenguaje literario podemos llegar a comunicar otro tipo de sentidos.
Me parece que este es un lado menos explorado del cine, y creo que también amplía el lenguaje audiovisual. Para el principio de una narrativa puede que encuentre algo en el sentido de querer empezar a narrar algo que quizás, si no es una historia, es una amalgama de sensaciones que empiezan a trabajar con un montaje.
Asimismo, creo que todo tiene que ver con una postura política que se puede tener en relación con la posmodernidad, que es un momento en el que ya no hay ideologías, pero donde todos estamos inmersos en el capitalismo absoluto.
Desde ese lugar, me interesa pensar en la forma y plantear, por otro lado, un trabajo que tenga que ver con las comunidades y con el pueblo.
Esto responde a posicionarse políticamente haciendo resistencia en el cine. En mi caso, el resistir ha tenido que ver con tratar temas que considero importantes, como el trabajo y la minería en Bolivia.
¿Cómo definiría la idiosincrasia en el contexto de esas narrativas y lo que se conoce como cine de realidad social?
Me parece que se puede decir que es un cine social, pero más que eso, es un cine político. A mi criterio, un aspecto que es fundamental, sobre todo viniendo desde Bolivia, que, creo, tiene muchas similitudes no solo con Guatemala sino con el resto de Centroamérica y varios países de Sudamérica, es que estamos más o menos en la misma posición en cuanto a nuestras historias de colonización y la presencia indígena.
Estas temáticas me hacen pensar que no podemos solo entrar en el canon comercial de la forma narrativa—audiovisual de las películas, donde parece que todos somos iguales. Es cierto que hay diferencias, pero considero que también deben plasmarse otras maneras de hacer las cosas.
A diferencia de otras décadas, como los sesenta o setenta, hoy no solo importa la temática sino también las formas como se están contando las mismas temáticas. Yo busco que la parte narrativa tenga que ver con una comunidad y con buenos amigos. No me pongo en la posición de representar a los mineros, pero los he conocido durante casi 15 años y con ellos decido construir estos diálogos.
¿Cómo y con quién decide, tras conocer una historia, qué contar y qué no?
De alguna manera siento una deuda con ellos —los mineros— desde que los conocí. Hace 15 años comenzaron a pedirme que hagamos películas. El hecho de que tome tanto tiempo es porque, así como sucede en Guatemala, no siempre hay recursos suficientes. Hacer un proyecto audiovisual como este no te toma un año, sino seis.
Si fuera por mí, haría una película por año y trataría de realizar muchas otras ideas que tengo. Por otro lado, tengo un vínculo con la mina, no solo por una relación familiar y digamos cultural, sino también porque en Bolivia es uno de los temas más importantes en su historia. Me ha interesado reinterpretar varios de los temas nacionales.
¿Hay alguna política personal en cuanto a la forma en que decide retratar a la comunidad minera que, si bien la comprende, no forma parte de ella?
Es un tema complejo que está cerca de la explotación a través del robo, digamos, de las imágenes. Se vuelve en un negocio con la gente y hay personas a las que les va muy bien con eso. Las películas tienen algo muy fuerte que tiene que ver con la representación de la historia, de un pueblo y de otras realidades.
A mí me ha interesado tratar de filmar lo que la gente me pide, pero a la vez le doy mi forma, que es totalmente opuesta a lo que ellos esperan. ¿Cómo se negocia? Dependerá de la película. Para Viejo calavera fue así. En ese momento trabajé con el sindicato de mineros y hablamos sobre lo que querían mostrar. Básicamente estas películas son una experiencia para hablar no solo de una clase alta o baja, sino también para hablar de un sistema.
Luego de las charlas con el sindicato aparecieron los mineros desempleados. De ellos, muchos son amigos. Habían caminado por siete días para pedir trabajo y a propósito de eso me preguntaron si los filmaba. Me dijeron que era un gran movimiento el que estaba ocurriendo detrás de sus exigencias. Luego de filmar lo que estaba pasando me di cuenta de que esa era una película. La historia me había buscado.
¿En qué medida considera que su cine va empujando nuevos cuestionamientos a las narrativas tradicionales, al menos en estos países de América?
Me parece que es haciendo un cine que genere más preguntas que respuestas. Para mí lo interesante de hacer un cine así es que a veces la historia también puede dejar de importar. En ocasiones me interesa estar al lado del personaje, sin contar tanto una historia.
¿Cuál es el espacio que ocupa la sensibilidad en sus propuestas?
Es muy importante. Por eso hablo tanto de política y con eso estoy cuestionando las formas hegemónicas. Estamos en un mundo capitalista y somos, de manera inevitable, consumistas. La postura ante esto, desde el trabajo de representación que uno realiza en el cine, debe tener, a mi juicio, resistencia. Insisto en esto porque creo que la resistencia también está en abrir las formas.
Al hablar de forma más crítica de una historia, me parece que se está cuestionando la hegemonía. La forma es una decisión ética de relaciones y de la postura que uno tiene ante ciertos temas y formas. Cuando hablamos de cine en Latinoamérica, en países como Guatemala o Bolivia, es posible entender que no haya mucho apoyo. Las películas siempre han tenido que ser hechas por la creencia común de un grupo de locos.
